En la mente del escritor 8. La escritura (III)

Continuamos, amigos míos, con lo que hago mientras escribo. Lo estoy reseñando por partes (porque no hay otra forma de hacerlo), pero os recuerdo que el orden que planteo es arbitrario y que, a la hora de la verdad, todo esto se hace más o menos a la vez, en plan barullo. Adelante pues.

La voz

Toda narración literaria posee un “tono” determinado, una especie de “pátina” que cubre al relato confiriéndole un “sabor” de fondo. “Tono”, “pátina”, “sabor”... sólo son aproximaciones, pero es lo único que se me ocurre para definir eso que suele denominarse “la voz”. Pero la voz ¿de quién?... Pues del narrador, claro.

Como decía al final de la anterior entrada, la prosa debe ser dúctil para adaptarse a las necesidades del relato. Si quiero escribir una historia evocadora y melancólica, quizá deba darle un tono poético a mi prosa, si pretendo escribir un hard boiled, mi prosa será más seca y fría, y si mi historia tiene humor le daré un toque ligero e irónico. No quiere decir esto, por supuesto, que historia y voz tengan necesariamente que correr paralelos; a veces, utilizar un tono distinto, incluso contrario, a la textura de la historia consigue excelentes resultados. Por ejemplo, narrar un relato intrínsicamente triste mediante una voz muy distanciada genera mayor emotividad que si hubiéramos empleado paletadas de énfasis.

Antes decía que la “voz” pertenece al narrador, lo cual plantea dos alternativas: primera persona o tercera persona. Si se trata de un narrador en primera persona, la voz del relato será la suya; es decir, la de un personaje de la novela, y si a estas alturas de la novela no sé cuál es la voz de un personaje fundamental, es que no he hecho los deberes. Por tanto, un narrador en primera no debería suponer ningún problema a la hora de elegir la voz, pues basta con dejarle hablar.

Ahora bien, no ocurre lo mismo con la tercera persona; ahí tenemos que elegir, y no siempre es fácil, porque la voz no es algo que se pueda imponer al relato, sino algo que se encuentra, una tonalidad que surge de nuestro interior impregnando al texto. Pero, ¿y si no surge? ¿O surge, pero de forma equivocada? Entonces, hablando mal y pronto, la hemos cagado, amigos míos. Así, de memoria, recuerdo al menos un par de novelas mías frustradas precisamente por problemas con la voz. Además, corregir una voz errada, cambiar una tonalidad por otra, significa reescribir todo lo que has escrito hasta el momento. Lo dicho, un desastre.

Entonces, ¿cómo encontrar la voz adecuada? Mi buena amiga Elia Barceló me comentó hace tiempo el método que seguía ella: antes de comenzar una novela, Elia prueba distintas voces escribiendo, en cada caso, no más de un par de folios. Luego, elige. Yo lo he hecho alguna vez y suele dar buenos resultados. Pero, ¿cómo saber que se ha elegido bien? En el fondo es sencillo; la voz, para ser correcta, debe ser auténtica, debe brotar con facilidad, sin forzarla. Si al escribir tengo que estar pendiente de mantener el tono, si tengo que forzar la prosa, eso significa que me he equivocado.

La carne

La novela es una imitación de la vida, y en la vida, aparte de los asuntos básicos, hay constantes digresiones. ¿Recordáis que comparaba la novela con un árbol? El tronco es el argumento, pero de él brotan una serie de ramas que no tienen que ver con la trama, que no aportan nada a la historia central, pero que sirven para dar apariencia de vida a la ficción. Usando otro símil, el argumento estructurado que he diseñado sólo es un esqueleto, de modo que ahora, mientras escribo, tengo que recubrirlo de carne.

Una forma de hacerlo es desarrollar una o más subtramas; es decir, historias que no tienen que ver con el argumento, salvo por los personajes, y que se narran paralelamente a la trama principal. Otra manera es utilizar la digresión. Los personajes no pueden estar todo el tiempo centrados obsesivamente en el tema medular del argumento; a veces, deben irse por peteneras. Un personaje se enrolla con sus opiniones sobre determinados aspectos de la vida, o le sucede una anécdota, o cuenta una historia de su pasado, o se relaciona con otros personajes... puede ser cualquier cosa. Por otro lado, no olvidemos que los personajes son imitaciones de personas y, por tanto, deben hacer todo lo que hacen las personas: comer, defecar, dormir, hacer el amor, leer, ver la TV... Todo eso, esa cotidianidad, debe quedar reflejada de algún modo en el texto.

Mientras escribo suelen ocurrírseme muchas ideas para estas digresiones. Para ser sincero, ignoro cómo se me ocurren, porque no hago el menor esfuerzo en buscarlas; sencillamente, estoy escribiendo y la idea brota en mi cabeza como surgida de la nada. No todas las ideas son buenas, por supuesto; pero todas las que considero aceptables las escribo. Luego, durante la corrección del texto, si considero que me he pasado, sacaré las tijeras de podar. Todo esto, las subtramas, las digresiones, las anécdotas, las acciones paralelas, no sirve sólo para dotar de carne al texto, sino también para desarrollar los personajes

Las escenas de transición

Veréis, por lo general no tengo ningún problema en escribir una escena de acción, o una conversación, aunque sea a múltiples bandas, o una descripción profusa... sin embargo, lo que me plantea verdaderos quebraderos de cabeza son las puñeteras escenas de transición.

En toda novela hay una serie de escenas, la mayoría, que tienen particular importancia argumental; es decir, son significativas y necesarias para el desarrollo de la trama. Pero al mismo tiempo hay otras muchas escenas que, por razones de continuidad o de ritmo, deben incluirse, pero que en sí mismas carecen de relevancia y, sobre todo, de interés.

¿No os ha pasado estar leyendo una novela con atención y, de repente, llegar a una parte del texto que es un tostón? A mí sí y me parece deplorable por parte del autor; es como si éste, al llegar a las zonas coñazo de la narración, tirara la toalla y se limitara a cumplir el expediente. Mal hecho. En mi opinión, siempre hay que darle algo al lector; tienes que ingeniártelas para aportar algún elemento de interés a lo que en sí mismo no lo tiene. ¿Qué puede ser? Una divagación ingeniosa, una conversación brillante, una pequeña peripecia, un gag... lo que sea, cualquier elemento que capte la atención del lector lo suficiente como para hacerle olvidar que esa parte del texto es aburrida.

Porque el peor pecado de un escritor es aburrir.

El problema es que, normalmente, esas zonas de transición suelen ser como páramos, lugares donde no hay nada que me permita alegrar un poco el paisaje, así que tengo que partir de cero, y eso no siempre es fácil. Creo que esta clase de escenas son las que más tiempo me hacen perder mientras escribo; a veces puedo tirarme, literalmente, horas intentando aportarle algo a una escenita de mierda en la que, probablemente, nadie se va a fijar. Y es cierto, el lector no se fijará en esa escena en especial; pero sí percibirá el conjunto de todas esas escenas; quizá no sepa qué es en concreto lo que percibe, pero su impresión global no le engañará.

Volviendo al símil arquitectónico, esta parte de la escritura sería algo así como la decoración interior. Tenemos unas habitaciones con malas vistas, de modo que procuremos que queden bonitas y agradables.

Y esto es todo por hoy, estimados merodeadores. Arrivederci.